Γεια σου πίθηκε

Σε μια αφιλόξενη Νέα Υόρκη, ένας μοναχικός άνδρας και μία γυναίκα προσπαθούν μάταια να βρουν κάποια διέξοδο στη ζωή τους.

Διάρκεια: 113:00

Έτος Παραγωγής: 1977

Γλώσσα: Γαλλικά

Υπότιτλοι: gr

Κωδ.Καταχώρησης: T013

Manderlay

Φεύγοντας από την Ντόγκβιλ, η Γκρέις ανακαλύπτει το Μάντερλεϊ, μια φυτεία όπου (παρότι βρισκόμαστε στα 1933) οι μαύροι δεν γνωρίζουν ότι έχει καταργηθεί η δουλεία. Η Γκρέις αποφασίζει να τους διδάξει πώς να ζουν και να δουλεύουν ως ελεύθεροι πολίτες, κάτι που ωστόσο αποδεικνύεται πολύ πιο περίπλοκο απ’ ό,τι αρχικά φανταζόταν. Δεύτερο μέρος της τριλογίας της Αμερικής, στο ίδιο ύφος του “Dogville”.

Διάρκεια: 139:00

Έτος Παραγωγής: 2005

Γλώσσα: Αγγλικά

Υπότιτλοι: gr

Κωδ.Καταχώρησης: T012

Europa

Ένας ιδεαλιστής Αμερικανός, γερμανικής καταγωγής, έρχεται στη Γερμανία του 1945 και γίνεται άθελά του πιόνι ανάμεσα σε δυο αντίπαλες ομάδες: μια οργάνωση νεοναζί και την αμερικανική κατασκοπία. Άκρως πειραματική δουλειά του Φον Τρίερ, που αποσκοπεί να φέρει το θεατή σε μια κατάσταση “ύπνωσης”.

Διάρκεια: 110:00

Έτος Παραγωγής: 1991

Γλώσσα: Ελληνικά

Υπότιτλοι: Όχι

Κωδ.Καταχώρησης: Τ011

Ο Βασιλιάς

Ο 35χρονος Βαγγέλης μόλις αποφυλακίζεται, εγκαταλείπει την Αθήνα και την εμπλοκή του με τον κόσμο των ναρκωτικών και επιστρέφει στο πατρικό του σπίτι σε ένα χωριό της Πελοποννήσου. Συναντά όμως την ξενοφοβία των συγχωριανών του οι οποίοι εμποδίζουν το νέο του ξεκίνημα. Τέσσερα κρατικά βραβεία ποιότητας, για μια ταινία που βασίζεται σε αληθινή ιστορία. Το φινάλε της, ωστόσο, ξενίζει.

Διάρκεια: 130:00

Έτος Παραγωγής: 2002

Γλώσσα: Ελληνικά

Υπότιτλοι: Όχι

Κωδ.Καταχώρησης: Τ010

Απόντες

Ενώ, όντας έφηβος στην Ελλάδα ετοιμάζεσαι μεθοδικά να δράσεις, σιγά σιγά, καθώς μεγαλώνεις, περνάς στην αδράνεια, είτε μέσα από έναν αδρανή γάμο, είτε μέσα από έναν αδρανή διορισμό στο αδρανές Δημόσιο, είτε γράφοντας αδρανή ποιήματα, που δεν θα εκδοθούν ποτέ από πνευματικά αδρανείς εκδότες. Μην τολμήσεις να ωριμάσεις στην Ελλάδα, γιατί πριν προλάβεις να ωριμάσεις, σάπισες κιόλας. Η ταινία καταγράφει την πορεία επτά εφήβων προς το ίδιο τέλμα, από διαφορετικούς για τον καθένα δρόμους.

Διάρκεια: 115:00

Έτος Παραγωγής: 1996

Γλώσσα: Ελληνικά

Υπότιτλοι: Όχι

Κωδ.Καταχώρησης: Τ009

Ο τρελός Πιερό

Ο Πιερό εγκαταλείπει την γυναίκα και την κόρη του και το σκάει από το Παρίσι με την babysitter προσπαθώντας μαζί να αποφύγουν τους επαγγελματίες Αλγερινούς δολοφόνους που την καταδιώκουν. Μετακινούνται διαρκώς στη Μεσόγειο και στην διάρκεια του ταξιδιού φιλοσοφούν για τα πάντα.

Διάρκεια: 110:00

Έτος Παραγωγής: 1965

Γλώσσα: Γαλλικά

Υπότιτλοι: gr

Κωδ.Καταχώρησης: T008

Δύο ή τρία πράγματα που ξέρω γι αυτήν

Η ζωή και οι περιπέτειες μίας νεαρής γυναίκας που ζει στο Παρίσι. Μια ταινία πάνω στο Παρίσι του ’60 που μεταλλάσσεται, αλλά και την πορνεία με την ευρύτερη σημασία της λέξης.

Διάρκεια: 90:00

Έτος Παραγωγής: 1967

Γλώσσα: Γαλλικά

Υπότιτλοι: gr

Κωδ.Καταχώρησης: T007

Χάος

Είμαι λοιπόν, γιος του Χάους. Και όχι αλληγορικά, μα στην πραγματικότητα, αφού γεννήθηκα κοντά σ’ ένα πυκνό δάσος που οι κάτοικοι του Τζιρζέντι το ονομάζουν Καβούζου, παραφθορά της αρχαίας ελληνικής λέξης Χάος.

ΛΟΥΙΤΖΙ ΠΙΡΑΝΤΕΛΛΟ

Το 1984 οι αδελφοί Ταβιάνι γύρισαν το «Χάος», μια σπονδυλωτή ταινία που το σενάριό της βασίστηκε σε διηγήματα του Λουϊτζι Πιραντέλλο.
Με φόντο την Σικελία των αρχών του 20ου αιώνα ο νομπελίστας συγγραφέας βυθίζεται στο χάος της ανθρώπινης ψυχής, με τρόπο άλλοτε δραματικό, κι άλλοτε ανάλαφρο, σχεδόν φαρσικό που πίσω του όμως ενεδρεύει το τραγικό.
Οι σκηνοθέτες Πάολο και Βιτόριο Ταβιάνι μεταφέρουν στην οθόνη με ρεαλιστική και συνάμα ποιητική κινηματογραφική γλώσσα, έξι διηγήματα του Πιραντέλλο, όπου το πρώτο χρησιμοποιείται ως πρόλογος καθώς επίσης και ως συνδετικός κρίκος ανάμεσα στις ιστορίες, και κλείνουν με έναν αριστουργηματικό επίλογο, μια συνάντηση του μεσήλικα συγγραφέα με τη νεκρή μητέρα του στο πατρικό σπίτι.
Οι ιστορίες που απαρτίζουν την ταινία είναι: «Το κοράκι του Μιτζάρο» που οι σκηνοθέτες αξιοποιούν κινηματογραφικά μόνο μερικές σκηνές σαν εισαγωγή, όμως το κοράκι που πετά στον ουρανό με το κουδούνι στο λαιμό του, σηματοδοτεί την αρχή κάθε ιστορίας.
Στην δεύτερη ιστορία, «Ο άλλος γιος», θίγεται το πρόβλημα της μετανάστευσης όταν τα φτωχά χωριά του ιταλικού νότου άδειαζαν από τους νέους άνδρες που έφευγαν στην Αμερική και πίσω έμεναν μόνο γυναίκες, παιδιά και γέροι. Κεντρικό πρόσωπο μια τρελή μάνα που στέλνει γράμματα στους δύο γιους της που έχουν ξενιτευτεί και κρατείται στη ζωή με την ελπίδα της επιστροφής τους. Επίσης αξιοσημείωτος είναι ο τρόπος που διαπλέκεται το προσωπικό δράμα της ηρωίδας με τα ιστορικά γεγονότα που συντάραξαν την Ιταλία στα μέσα του δέκατου ένατου αιώνα. Η συνάντηση δηλαδή της μικρής με τη μεγάλη Ιστορία.
Η τρίτη ιστορία «Ο Φεγγαροχτυπημένος», είναι μια αφήγηση γεμάτη ποίηση, λυρισμό αλλά και τρόμο που μιλά για τον έρωτα και για την επίδραση της φύσης στον ανθρώπινο νου. Πρωταγωνιστεί ένα νιόπαντρο ζευγάρι χωρικών που η ζωή του αναστατώνεται όταν η γυναίκα ανακαλύπτει ότι ο άντρας της κάθε πανσέληνο παθαίνει επιληπτικές κρίσεις.
Στην τέταρτη ιστορία «Το πιθάρι», μια σχεδόν σουρεαλιστική ηθογραφία, σατιρίζονται με καυστικό τρόπο οι εμμονές και η μισαλλοδοξία. Ένας σκληρός γαιοκτήμονας, καβγατζής και δικομανής, βρίσκει το δάσκαλό του στο πρόσωπο ενός φτωχού τεχνίτη, εφευρέτη κόλλας και επιδιορθωτή πιθαριών.
Η επόμενη ιστορία, η πέμπτη κατά σειρά, «Ανάπαυσιν αιωνίαν δος αυτοίς, Κύριε!», είναι μια μελαγχολική θλιμμένη ιστορία. Περιγράφει τις άθλιες συνθήκες κάτω από τις οποίες ζούσαν οι Σικελοί χωρικοί στα χρόνια της φεουδαρχίας. Μια ομάδα χωρικών που δεν έχουν κανένα δικαίωμα, ούτε στη ζωή, ούτε στο θάνατο, προσπαθεί να βρει χώρο να θάψει τους νεκρούς της.
Στη «Συνομιλία με τη μητέρα», την τελευταία ιστορία της ταινίας εξετάζονται τα μεγάλα θέματα της μνήμης, του χρόνου, της απώλειας. Εδώ ο συγγραφέας επιστρέφει στη γενέθλια γη της Σικελίας για να συναντήσει το φάντασμα της νεκρής μητέρας του, και να συμφιλιωθεί με τον πόνο του θανάτου της.
«Κλαίω γιατί εσύ, μαμά, εσύ δεν μπορείς πια να με σκέφτεσαι», απαντά όταν η μητέρα του προσπαθώντας να τον παρηγορήσει του λέει να την σκέπτεται καθισμένη στην πολυθρόνα της κοντά στο παράθυρο, όπως όταν ζούσε. Ακόμη μέσα από τις αναπολήσεις της μητέρας αναβιώνει το χρονικό της οικογένειας του συγγραφέα, αλλά και η νεώτερη Ιστορία της Ιταλίας.
Η κινηματογραφική αφήγηση γίνεται σ΄ όλες τις ιστορίες με γραμμική χρονική αλληλουχία. Οι ιστορίες αναπτύσσονται με αρχή, μέση, τέλος. Ο ρεαλισμός της σκηνοθετικής ματιάς πλουτίζεται με λυρικές αποχρώσεις. Η εισβολή του φανταστικού στην καθημερινότητα όπως η συνάντηση των δύο κόσμων του πραγματικού και του επέκεινα δίνεται με εντελώς νατουραλιστικό κινηματογραφικό τρόπο. Οι ιστορίες οπτικοποιούνται με αιθέρια εκφραστικότητα, και συνθέτουν μια αναφορά στο ιδιότυπο σικελικό τοπίο.
Αυτό όμως που στον Πιραντέλλο λειτουργεί σαν φόντο, δηλαδή η φύση της Σικελίας, στην ταινία παίζει πρωταγωνιστικό ρόλο. Ο θεατής έχει την αίσθηση ότι αυτοί οι χαρακτήρες, αυτές οι ιστορίες δεν θα μπορούσαν να πάρουν μορφή και ν’ αναπτυχθούν παρά μόνο σ’ αυτόν το τραχύ και περιέργως αισθησιακό χώρο. Ότι οι άνθρωποι και οι ζωές τους είναι άρρηκτα δεμένοι μ’ αυτά τα χρώματα της γης, τα φρυγμένα κίτρινα, τα μουντά καφετιά, τα μολυβιά της πέτρας, που κυριαρχούν στο φιλμ. Ακόμη, είτε η κάμερα ίπταται και κινηματογραφεί από ψηλά, είτε ζουμάρει, μας αποκαλύπτεται με καθαρότητα η ψυχή του τόπου.
Φυσικά όπως σε όλες τις ταινίες των Ταβιάνι τονίζεται η πολιτική διάσταση των ιστοριών, αν και οι ίδιοι αρνούνται τον χαρακτηρισμό ότι κάνουν «πολιτικό σινεμά».
«Οι χαρακτηρισμοί γίνονται καλή τη πίστει», λέει σε συνέντευξή του ο Βιτόριο Ταβιάνι, «αλλά όλες οι σχηματοποιήσεις είναι λίγο επικίνδυνες και λίγο αμφιλεγόμενες. Το σύνολο της καλλιτεχνικής δημιουργίας δεν μπορεί να περιορίζεται σε μερικούς τύπους. Γι’ αυτό εμείς κάνουμε έναν δικό μας κινηματογράφο μιλώντας για τους ανθρώπους. Δεν είναι ο κινηματογράφος πολιτικός. Οι άνθρωποι είναι πολιτικά όντα. Το σημαντικό είναι ο άνθρωπος μόνος του ανάμεσα στους άλλους».1
Οι εικόνες της ταινίας είναι ντυμένες μουσικά από τον Νίκολα Πιοβάνι.

Διάρκεια: 188:00

Έτος Παραγωγής: 1984

Γλώσσα: Ιταλικά

Υπότιτλοι: gr

Κωδ.Καταχώρησης: Τ006

Αλοζανφάν

Αν ορίσουμε το «στιλ» σαν την «προσωπική αισθητική» του κάθε δημιουργού, οι Αδελφοί Ταβιάνι είναι, σίγουρα, οι υπ’ αριθμόν ένα στιλίστες του ευρωπαϊκού σινεμά: Ήταν οι πρώτοι που «αφηγήθηκαν ιστορίες» με τρόπο καθαρά μουσικό, που στήριξαν δηλαδή τη μυθοπλασία πάνω σε έναν καμβά βα­σισμένο απ’ τις σύνθετες μουσικές-ηχητικές δομές της σονάτας και της συμφωνίας. Πράγμα ευεξήγητο άλλωστε, αφού έφτασαν στο σινεμά μέσω της μουσικολογίας, χρησιποιώντας το θέατρο σαν πρόσκαιρο μεταβατικό στάδιο. Το περίεργο είναι πως αυτοί οι εξπέρ τής «πολυσημικής» έκφρασης —στις ταινίες τους, η πολλαπλή σήμανση των οπτικών δεδομένων εγγίζει συχνά τα όρια της ιδεολογικής αοριστίας της μουσικής— ξεκίνησαν την κινηματογραφική τους καριέρα (το 1954) σαν οπαδοί του μονοσήμαντου νεορεαλισμού (υπήρξαν βοηθοί του Ροσελίνι και συνεργάστηκαν αργότερα με τον Τζαβατίνι) καί σαν ντοκιμαντερίστες. (Δάσκαλος και συνεργάτης τους στο ντοκιμαντέρ ήταν ο Γιορις ‘Ιβενς).
Αν το ντοκιμαντέρ δεν είχε καμιά απολύτως επίδραση στο στιλ των μεγάλου μήκους ταινιών τους [γύρισαν πέντε απ’ τις οποίες οι τρεις πήραν αμέσως τη θέση τους στην πιο προωθημένη κινηματογραφική πρωτοπορία: Κάτω απ’ το ζώδιο τον Σκορπιού(1969), Ο Σαν Μικέλε είχε έναν κόκορα (1971), Αλοζανφάν (1973)] είχε, ωστόσο, μια πολύ άμεση και χαρακτηριστική επίδραση στον κοινωνικοπολιτικό τους προσανατολισμό. Αυτοί οι ευκατάστατοι αστοί «ανακάλυψαν τον κόσμο κοιτώντας μέσα απ’ το βιζέρ της κάμερα» (όπως και ο Γκοντάρ) και τούτο το κοίταγμα τους οδήγησε απ’ ευθείας στο Κ.Κ. Ιταλίας. Σήμερα, τούτοι οι «αποστάτες της τάξης τους» δεν είναι μόνο μαρξιστές αλλά και δραστήρια μέλη του Κομμουνιστικού Κόμματος της πατρίδας τους. Το Αλοζανφάν είναι ο ώριμος καρπός τής διπλής τους παιδείας. Ενός λεπτολόγου εστετισμού, τυπικά αστικού, και ενός μαρξισμού που τον ανακάλυψαν σχετικά αργά. (Ο Πάολο γεννήθηκε το 1931 και ο Βιτόριο το 1929). Συνεπώς, για να γίνει απολύτως νοητό αυτό το οπτικό-μουσικό-μαρξιστικό ποίημα απαιτείται απ’ τη μεριά του θεατή μια ανάλογη παιδεία (ή τουλάχιστον μια ανάλογη ευαισθητοποίηση), πράγμα που σημαίνει, σε τελική ανάλυση, πως έχουμε να κάνουμε ε­δώ μ’ ένα φιλμ που δεν είναι μόνο «λαϊκό» ούτε μόνο εστετίστικο..
Είναι και τα δυο, κι αυτό δεν πρέπει να θεωρηθεί σαν αντίφαση. (Ίσως η λαϊκή τέχνη του μέλλοντος να ‘χει αυτή τη μορφή, με την προϋπόθεση πως οι αστοί — αν υπάρχουν ακόμα— θα μάθουν να στοχάζονται σοβαρά και οι προλετάριοι θ’ανακαλύψουν τα κρυμμένα απ’ αυτούς μυστικά της Μεγάλης Ποίησης).
Η δράση της ταινίας τοποθετείται στην Ιταλία, το 1816, δηλαδή τη χρονιά που η Παλινόρθωση ανακόπτει την εξελικτική διαδικασία της Γαλλικής Επανάστασης και μπολιάζει στο «παλιό» (το φεουδαρχικό) καθεστώς μερικές μόνο απ’ τις κατακτήσεις τής Μεγάλης Επανάστασης των Αστών. Το όραμα του Μαρά, του Ροβεσπιέρου και κυρίως, του Μπαμπέφ είναι ήδη μια απλή μνήμη, η «ανολοκλήρωτη» επανάσταση ένα γεγονός, και η ήττα βεβαιωμένη απ’ την Ιερά Συμμαχία. Ωστόσο, εν ονόματι της μεγάλης Ουτοπίας, μια ομάδα επαναστατών (οι Σουμπλίμ) συνεχίζει στην Ιταλία τον αγώνα που άρχισε είκοσι περίπου χρόνια νωρίτερα στη Γαλλία ο Μπαμπέφ. Το οικτρό τέλος τους είναι ήδη προδιαγραμμένο απ’ τις ριζικά αλλαγμένες συνθήκες και οι παλιοί επαναστάτες είναι υποχρεωμένοι είτε να συνθηκολογήσουν και να συμβιβαστούν είτε να συνεχίσουν μέχρις εσχάτων έναν απεγνωσμένο αγώνα, που, αν δεν οδηγήσει στη νίκη όπως ελπίζουν πάντα, θα διαφυλάξει ωστόσο το μεγάλο όραμα και θα δικαιώσει (στο ατομικό επίπεδο) τους προηγούμενους αγώνες μιας ζωής.
Η ταινία αρχίζει μ’ ένα θάνατο (του αρχηγού των Σουμπλίμ) και τελειώνει μ’ ένα μακελειό (ολόκληρη η ομάδα εξουδετερώνεται απ’ τους χωριάτες του Νότου). Εντούτοις, είναι «επαναστατικά αισιόδοξη». Την απάντηση σ’ αυτό το παράδοξο, την δίνει το φινάλε της ταινίας: Ο νέος αρχηγός, ο Αλοζανφάν (το ζωντανό «πνεύμα» της Γαλλικής Επανάστασης), θα σηκωθεί μέσα απ’ το σωρό των πτωμάτων για ν’ αναγγείλει στον ολιγόπιστο και προδότη Φούλβιο (Μαστρογιάνι) τη μεγάλη νίκη που θα ‘ρθει κάποτε, όταν οι χωριάτες (ο λαός) αποχτήσουν ταξική συνείδηση και πάψουν να ‘ναι όργανα των δεισιδαιμονιών, της πανούκλας και των παπάδων. Προς το παρόν, αυτό που προέχει για τους ηττημένους επαναστάτες είναι διατηρήσουν το μεγάλο Όραμα και αν χρειαστεί να πεθάνουν γι’αυτό ακριβώς το όραμα, δηλαδή για ένα τίποτα».
Σε μια συνέντευξή τους, οι Ταβιάνι διευκρινίζουν αυτή τη θέση: «Έχουμε το δικαίωμα να ξανααντιμετωπίσουμε την Ουτοπία σαν Αλήθεια, σαν συγκεκριμένο σχέδιο και να ελπίζουμε ότι η απελπισία θα γίνει ένα καινούργιο σημείο εκκίνησης ». Θέλουν να πουν πως ο επαναστάτης της είναι, πριν απ’το καθετί, ένας «δρων ποιητής» που μπορεί να μην ξέρει να ζει αλλά οπωσδήποτε ξέρει να πεθαίνει —όπως κάθε ποιητής, κυριευμένος απ’ το συχνά άπιαστο όραμα του— κι ότι κάθε λιγόψυχος και συμβιβασμένος δεν είναι παρά ένας προδότης που βολεύεται καλά πίσω απ’ την ανωριμότητα των συνθηκών», τα «σφάλματα της ηγεσίας» κλπ., κλπ.
Η παραπάνω θέση είναι μια θέση ποιητική -ηθική. Όμως, όπως πάντα στους Tαβιάνι που απεχθάνονται την απλοποίηση και στο κάθε «σημαίνον» μπολιάζουν μια πληθώρα «σημαινόμενων» (όπως περίπου η μουσική), η εκστρατεία των Σουμπλίμ στο Νότο δίνει αφορμή και για μια κριτική απ’ τους έξω» (απ’ όσους δεν είχαν την ευκαιρία να πάρουν μέρος σε καμιά επανάσταση συνεπώς και από τους δυο κινηματογραφιστές) της σκοπιμότητας και της επαναστατικής σημασίας της εκστρατείας καθεαυτήν: Ήταν μια εκστρατεία και άσκοπη και ανόητη – ήταν μια εκστρατεία αυτοκτονίας. Πράγμα που δικαιολογεί τη μη στρατολόγηση νέων επαναστατών, αλλά που σε καμία περίπτωση δεν απαλλάσσει τους παλιούς απ’ τις ηθικές τους ευθύνες: Αυτοί οφείλουν να συνεχίσουν τον αρχινημένο αγώνα, όχι για να νικήσουν, αλλά για να διαφυλάξουν για τους επιγενόμενους το Μεγάλο Όραμα αφενός και αφετέρου για να πεθάνουν με αξιοπρέπεια – και όχι στο κρεβάτι μιας ψυχιατρικής κλινικής. Αυτό ακριβώς το νόημα έχει και ο θάνατος του Φούλβιο στο τέλος: Έγινε προδότης για να επιζήσει, αλλά σκοτώνεται απ’ τους στρατιώτες (και όχι απ’ τους χωριάτες, όπως οι άλλοι) από δικό του λάθος. Και το λάθος του ήταν ότι πρόδωσε, χωρίς ωστόσο να ‘χει καμιά δυνατότητα να ξεφύγει απ’ το θάνατο (αργό ή γρήγορο, αδιάφορο), αφού ήδη υπήρξε επί είκοσι χρόνια επαναστάτης, πράγμα που δε θα το συγχωρήσουν οι νικητές. Η στράτευση δεσμεύει εφ’ όρου ζωής.
Τελικά, ο μόνος που δεν «πεθαίνει ηρωικά» είναι ο Φούλβιο, δηλαδή ένας αποστάτης της τάξης του που δεν ολοκλήρωσε την αποστασία του, (είναι ο μόνος φεουδάρχης στην ομάδα), και που έχει γερά άλλοθι για να δικαιολογήσει στον εαυτό του την προδοσία του: ένα παιδί, μια ερωμένη, μια πλούσια πατρική οικογένεια και, φυσικά, χρήματα. Δηλαδή, ό,τι ακριβώς χρειάζεται ο συντηρητικός για να δικαιολογήσει με τα πιο ταπεινά και εγωιστικά επιχειρήματα τη συντηρητικότητά του. (Το «έχω γυναίκα και παιδιά» είναι πολύ παλιό παραμύθι). Ο Φούλβιο είχε να χάσει πολλά πεθαίνοντας – οι άλλοι μόνο τις αλυσίδες τους. Ωστόσο, πεθαίνει κι αυτός κατά λάθος – όπως κατά λάθος έγινε επαναστάτης. (Η στράτευση του ήταν συναισθηματικής τάξεως).
Η ταινία χωρίζεται σαφέστατα σε δυο μέρη: ένα «αντάτζιο» κι ένα «αλέγκρο μα νον τρόπο». Το πρώτο, ήρεμο και συγκρατημένα θλιμμένο κυριαρχείται απ’ τα «σόλι» και τα -ντουέτα» του Φούλβιο που προσπαθεί να ενταθεί στην οικογένεια του, ενώ στο δεύτερο, γεμάτο συγκοπτόμενους και αντιστικτικούς ρυθμούς η έμφαση δίνεται στα «κόρα» της επαναστατικής ομάδας, χωρίς ο Φούλβιο να πάψει να είναι «το πρώτο βιολί».
Δυο ριζικά διαφορετικές μελωδίες (του Ενιο Μορικόνε, που εδώ ξεπέρασε τον εαυτό του) στην ηχητική μπάντα του φιλμ, κάνουν σαφέστερο αυτόν το χωρισμό: Στο πρώτο μέρος κυριαρχεί μια αφελέστατη υπεραισιόδοξη μελωδία που πρωτοεισάγεται με δηλωμένη την ηχητική της πηγή (την τραγουδάει η αδελφή του Φούλβιο), για να περάσει αμέσως μετά, με μια καταπληκτική μαεστρία, στην υπόκρουση και ν’ αποκτήσει τη διάσταση ενός θριαμβικού-επικού τραγουδιού (το «Ντιριντιντίν» θα το τραγουδάτε οπωσδήποτε βγαίνοντας απ’ το φιλμ), που κρεσεντάρει τη στιγμή ακριβώς που η κάμερα, μ’ ένα αργό πανοραμίκ, περιγράφει το αρχοντικό απ’ έξω και στο σύνολο του, και σταματάει όταν στο ίδιο πλάνο μπαίνει η επαναστάτρια Σαρλότ (Λέα Μασάρι), η οποία θα ξεβολέψει τόσο το σύζυγο της (τον Φούλβιο) όσο και τη φαμίλια του: Για τον Φούλβιο, η μακαριότητα παίρνει τέλος με το τέλος της μελωδίας και με το μπάσιμο στον ιταλικό λόγο του ουγγαρέζικου μονόλογου της Σαρλότ. (Ολόκληρη αυτή η σεκάνς είναι κάτι το καταπληκτικό και έξω από κάθε περιγραφή. Ποτέ δεν έχουμε δει κάτι ανάλογο. Άλλωστε, σ’ αυτήν ακριβώς τη σεκάνς ο θεατής έχει την ευκαιρία να επισημάνει με μεγαλύτερη ευχέρεια τη μουσική δομή τής ταινίας).
Στο δεύτερο μισό, κυριαρχεί το μουσικό θέμα που θα συνοδεύει συνεχώς τους επαναστάτες. Είναι μια μελωδία στερεή, σοβαρή και απειλητική που εισάγεται και πάλι με δηλωμένη την ηχητική της πηγή για να περάσει κι αυτή στην υπόκρουση και να λειτουργήσει από κει και κάτω σαν σουίτα μπαλέτου.
Στον περιορισμένο χώρο που διαθέτουμε, είναι αδύνατο να εξαντλήσουμε τη μελέτη αυτού του αριστουργήματος. Ο θεατής πρέπει να κάνει μια προσπάθεια για να κατανοήσει και ν’ αγαπήσει το φιλμ. Αν δεν το καταφέρει, δε θα φταίνε γι’ αυτό οι Αδελφοί Ταβιάνι, όπως ακριβώς δε φταιν οι σοβαροί μουσουργοί που η συμφωνική τους μουσική δεν αρέσει σ’ όλους.

«Το Βήμα», 4-1-1975

Λεξικό Ταινιών
Βασίλης Ραφαηλίδης (Κριτικός κινηματογράφου, μαρξιστής συγγραφέας)

Διάρκεια: 105:00

Έτος Παραγωγής: 1975

Γλώσσα: Ιταλικά

Υπότιτλοι: gr

Κωδ.Καταχώρησης: T005

Ηλέκτρα

έχρι την Ηλέκτρα, ο Γιάντσο ήταν απόλυτα προσκολλημένος στην ιστορία της πατρίδας του, της Ουγγαρίας, και οι όποιοι στοχασμοί του πάνω στο ιστορικό γίγνεσθαι είχαν πάντα ως αφετηρία συγκεκριμένα ιστορικά περιστατικά. Ωστόσο, ο Γιάντσο δεν είναι ούτε ιστορικός ούτε ιστοριοδίφης. Είναι «φιλόσοφος της Ιστορίας», πράγμα που σημαίνει ότι η Ιστορία δεν αποτελεί γι’ αυτόν πεδίο έρευνας, αλλά αφορμή για στοχασμό, σημασίας ευρύτερης απ’ αυτήν που ορίζουν τα συγκεκριμένα ιστορικά περιστατικά.
Έτσι το πήδημα από την περιοχή τής Ιστορίας σ’ αυτήν του μύθου κάθε άλλο παρά μάς ξαφνιάζει: ο μύθος ενέχει το στοχασμό πάνω στην Ιστορία, και καθώς είναι εξ ορισμού αχρονολόγητος θα μπορούσε να γίνει έξοχο «εργαλείο» για το φιλόσοφο της Ιστορίας.
Ο Γιάντσο χρησιμοποιεί εδώ το γνωστό μύθο των Ατρειδών, όχι για να στήσει μια τραγωδία ή ένα δράμα, αλλά για να κάνει μερικές γενικεύσεις, που κατά κάποιον τρόπο συνοψίζουν και κωδικοποιούν την προγενέστερη δουλειά του: η Ηλέκτρα είναι η ζωντανή ιστορική μνήμη που διατηρεί την ελπίδα της λευτεριάς και διαφυλάγει το σπόρο της, για να τον παραδώσει στον εκτελεστή Ορέστη. Ορέστης και Ηλέκτρα δεν είναι παρά το ίδιο πρόσωπο σε δύο καταστάσεις: σε μια κατάσταση «δυνάμει» το δεύτερο και σε μια κατάσταση «ενεργεία» το πρώτο, που αλληλοσυμπληρώνεται μέσα στο ιστορικό προτσές. Η ιστορική μνήμη δεν έχει νόημα χωρίς την πραγμάτωση της στο παρόν, οπότε θα μεταβληθεί και πάλι σε μνήμη για να «πραγματωθεί» ξανά στο μέλλον – και έτσι στον αιώνα τον άπαντα. Η ιστορική μνήμη είναι, λοιπόν, ο αιώνιος «σπόρος» της Ιστορίας.
Αν η ιστορική μνήμη (σύμφωνη με την έννοια της προόδου) είναι εξ ορισμού εχθρός της τυραννίας (σύμφωνης με την έννοια της συντήρησης), περνάει από μια κατάσταση «δυνάμει» σε μια κατάσταση «ενεργεία». Γι’ αυτό ακριβώς το διπλό πρόσωπο Ηλέκτρα-Ορέστης αυτοκτονεί αμέσως μετά το φόνο του Αίγισθου. Να είναι αυτό και μια υπόμνηση προς τους κρατούντες στην Ανατολή ότι πρέπει να παραμερίσουν για να ολοκληρωθεί η «ανολοκλήρωτη επανάσταση» (για να θυμηθούμε τον Ντόιτσερ); Δεν αποκλείεται μια τέτοια λανθάνουσα ίσως τροτσκιστική θέση στον Γιάντσο.
Πάντως, το ζευγάρι μνήμη-πραγμάτωσή της στο παρόν, με τη σαφέστατη συμβολοποίησή του στην τελευταία σκηνή και την επικουρία της αφήγησης του μύθου του Φοίνικα, δεν αφήνει κανένα περιθώριο παρερμηνείας: ο Γιάντσο αντιλαμβάνεται την ιστορική μνήμη ως τη μεγάλη ελπίδα για ανανέωση και αλλαγή – ελπίδα που είναι το μοτέρ της Ιστορίας και που τη «βάζει μπροστά» κάθε φορά που η επανάσταση σταματά­ει είτε από αδράνεια είτε για να ξαποστάσει.
Ο Γιάντσο οπτικοποιεί τις απόψεις του για το ιστορικό γίγνεσθαι με τον πάρα πολύ γνώριμο και εντελώς προσωπικό τρόπο του: χορογραφική κίνηση των πρωταγωνιστών και των κομπάρσων σε αυστηρά προκαθορισμένους γεωμετρικούς σχηματισμούς, υποκριτικό στιλ ψυχρό και τελετουργικό, χρήση της μουσικής και των θορύβων καθαρά συμβολική, ντεκόρ τελείως σχηματικό που υπαινίσσεται την μπροστά απ’ το παλάτι αγορά, λόγος ποιητικός και ελλειπτικός, χώρος ανοιχτός προς κάθε κατεύθυνση και που είναι η σκηνή τόσο του δράματος όσο και της Ιστορίας, πλάνα τεράστια και προσεκτική χρήση του «συνθετικού ντεκουπάζ».
Η γιαντσική αφαίρεση μπολιασμένη στην αφαίρεση που προϋποθέτει ο μύθος, κάνουν τούτη την ταινία του Γιάντσο περισσότερο δυσνόητη από τις άλλες που ξέρουμε. Αλλά αυτό δε σημαίνει ότι είναι και χειρότερη. Απαιτείται απλούστατα, μεγαλύτερη προσοχή και εντονότερη σκέψη.

«Το Βήμα», 19-4-1977.

Λεξικό Ταινιών
Βασίλης Ραφαηλίδης (Κριτικός κινηματογράφου, μαρξιστής συγγραφέας)

Διάρκεια: 70:26

Έτος Παραγωγής: 1974

Γλώσσα: Ουγγρικά

Υπότιτλοι: gr

Κωδ.Καταχώρησης: T004