Σχετικά με το πέρασμα κάποιων προσώπων μέσα από μια αρκετά σύντομη χρονική μονάδα

Η ταινία γυρίστηκε σε φιλμ 35 χιλιοστών και έχει διάρκεια 19 λεπτά. Πρόκειται για τη δεύτερη ταινία του Γκυ Ντεμπόρ, η οποία ακολούθησε τα Ουρλιαχτά για χάρη του Σαντ (Hurlements en faveur de Sade) που γυρίστηκαν το 1952. Η παραγωγή έγινε από τη Δανο-Γαλλική Εταιρεία Πειραματικών Ταινιών (Dansk-Fransk Experimentalfilmskompagni), η οποία είχε ιδρυθεί από τον Άσγκερ Γιορν. Τα γυρίσματα έγιναν τον Απρίλη του 1959. Το μοντάζ ολοκληρώθηκε το Σεπτέμβρη του 1959.

Διάρκεια: 18:48

Έτος Παραγωγής: 1959

Γλώσσα: Γαλλικά

Υπότιτλοι: fr

Κωδ.Καταχώρησης:T140

Παράνομη

Η Τάνια και ο 14χρονος γιος της, μετανάστες από τη Ρωσία, ζουν παράνομα στο Βέλγιο τα τελευταία οκτώ χρόνια. Όταν εκείνη συλλαμβάνεται, αποκρύπτει την ταυτότητά της και ξεκινά έναν άνισο αγώνα για να αποφύγει την απέλαση.

Το δράμα φλερτάρει με την καταγγελία, αλλά η Κεσένς το προσγειώνει στην ανθρώπινη πλευρά, αφήνοντας χώρο στον Ντεπάς να μιλήσει νηφάλια για τη δυτική πολιτική απέναντι στους τριτοκοσμικούς «εισβολείς». Θα ήθελε, αλλά δεν είναι μια ταινία των αδερφών Νταρντέν, αν και η ντοκιμαντερίστικη κάμερα ξύνει λίγο πιο βαθιά από τα αναμενόμενα, φτηνά συναισθηματικά άλλοθι κοινωνικής συμπάθειας.

Διάρκεια: 95:00

Έτος Παραγωγής: 2010

Γλώσσα: Γαλλικά

Υπότιτλοι: gr

Κωδ.Καταχώρησης:Τ139

Si Puo Fare (Μπορεί να γίνει)

Η ταινία ασχολείται με την αποασυλοποίηση κατά τη δεκαετία του ’80 στην Ιταλία, όταν εφαρμόστηκε ο νόμος Basaglia για το κλείσιμο των ψυχιατρείων, οπότε και αναπτύχθηκε πλήρες δίκτυο υπηρεσιών στην κοινότητα για την υποδοχή των πρώην έγκλειστων τροφίμων.

Ο Νέλο, ένας συνδικαλιστής στα χρόνια του 1980, προσπαθεί να δει τι θα κάνουν όλους αυτούς τους τροφίμους που βγαίνουν ελεύθεροι στην αχρηστία του τίποτα. Και φτιάχνει μια «κολεκτίβα», από την οποία θα δοθούν αφορμές για τσουχτερές επισημάνσεις.

Ακολουθεί το κείμενο παρουσίασης για την ταινία από μια εκδήλωση-συζήτηση που οργάνωσε η Αυτοοργανωμένη Δομή Υγείας Εξαρχείων με θέμα την ψυχική υγεία

Η ταινία εκτυλίσσεται τη δεκαετία του ’80 , όταν εφαρμόστηκε ο νόμος Μπαζάλια για το κλείσιμο των ψυχιατρείων και αναπτύχθηκε ένα πλήρες δίκτυο υπηρεσιών στην κοινότητα. Ίσως είναι πιο επίκαιρη από ποτέ δεδομένης της απόφασης να κλείσουν τα 3 κύρια δημόσια ψυχιατρεία της Ελλάδας (ΨΝΑ, Δρομοκαίτειο και ΨΝ Θεσσαλονίκης) μέχρι τον Δεκέμβρη του 2015.

Η διαδικασία αδειάσματος των τμημάτων με ασθενείς χρόνιας παραμονής έχει ξεκινήσει. Ήδη έχουν ακουστεί ψίθυροι για τη βίαιη μετακίνηση ηλικιωμένης ασθενούς από Γηροψυχιατρικό Τμήμα του ΨΝΑ σε Ιδιωτική Κλινική με τη χρήση ηρεμιστικής ένεσης. Γίνεται αντιληπτό πως στην υλοποίηση του συμφώνου Λυκουρέτζου- Αντόρ για το κλείσιμο των ψυχιατρείων καταπατούνται τα βασικά δικαιώματα των ασθενών, όπως η ενημέρωση, η επιλογή και η συγκατάθεσή τους. Ο στόχος για την ψυχοκοινωνική τους αποκατάσταση έρχεται σε δεύτερη μοίρα. Στην πράξη, η μετακίνηση των 400 χρόνιων ασθενών πραγματοποιείται με άσκηση πίεσης στις οικογένειες να πάρουν πίσω τους συγγενείς τους και με την κάλυψη κενών θέσεων σε στεγαστικές δομές (δημόσιες ή των ΜΚΟ) εντός, αλλά και εκτός Αθηνών. Η υλοποίηση της fasttrack «ψυχιατρικής μεταρρύθμισης» ολοκληρώνεται με την ίδρυση Ψυχιατρικών Τομέων σε χώρους Γενικών Νοσοκομείων που δεν πληρούν τις προδιαγραφές και που περισσότερο παραπέμπουν σε «αποθήκες ψυχών» μέσα στα νοσοκομεία. Το μεγαλεπήβολο σχέδιο της Ψυχιατρικής Μεταρρύθμισης ξεκίνησε λάθος, ως επιβολή από τις αρμόδιες αρχές της Ε.Ε. το 1989, και συνεχίζει τη λάθος διαδρομή του με τον ίδιο ακριβώς τρόπο. Με μια πρόχειρη, βιαστική κάλυψη των κενών ώστε το Υπουργείο Υγείας να εκπληρώσει τις δεσμεύσεις του στην Ευρώπη και να συνεχιστεί η εκταμίευση των κονδυλίων του ΕΣΠΑ για την ψυχική υγεία.

Οι σπασμωδικές κινήσεις που συνοδεύουν τις μεταρρυθμιστικές προσπάθειες για την τήρηση των συμφωνιών με την Ευρωπαϊκή Επιτροπή δείχνουν πως η ολοκλήρωση της ψυχιατρικής μεταρρύθμισης στην Ελλάδα έχει να κάνει με μια πρόχειρη μεταφορά «αντικειμένων» από μία φυλακή σε μια άλλη, ή ακόμα και στον δρόμο. Σύμφωνα με το πρόγραμμα «Ψυχαργώς», ήδη έπρεπε να έχουμε προχωρήσει στην ανάπτυξη κοινοτικών δομών πρόληψης και θεραπείας, καθώς και στην υλοποίηση ενεργειών επανένταξης των ψυχικά ασθενών. Αν εξετάσουμε τις Μονάδες Ψυχοκοινωνικής Αποκατάστασης (οικοτροφεία, ξενώνες, προστατευόμενα διαμερίσματα και κέντρα ημέρας στο πλαίσιο της κοινότητας) που συμπεριλήφθηκαν εξ αρχής στο μεταρρυθμιστικό πλάνο των ψυχιατρικών υπηρεσιών, θα διαπιστώσουμε πως ο τρόπος λειτουργίας τους χωλαίνει. Πρόκειται για εταιρίες μη κερδοσκοπικού χαρακτήρα, των οποίων η λειτουργία «κρέμεται» από κονδύλια του ΕΣΠΑ, όποτε αυτά προκύπτουν. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα τη δυσκολία κάλυψης των λειτουργικών εξόδων των ασθενών (λογαριασμοί, ενοίκια, διατροφή). Για την κάλυψη τέτοιων δυσλειτουργιών η κυβέρνηση έχει σκοπό να παρακρατά ένα μεγάλο ποσοστό από τις συντάξεις των ψυχικά πασχόντων προκειμένου να συνεχίσουν να «φιλοξενούνται» σε αυτές τις δομές.

Πέρα από τα λειτουργικά ζητήματα, η μεγαλύτερη δυσκολία αυτών των δομών έγκειται στο ανέφικτο της εκπλήρωσης της υπόσχεσης για κοινωνική και επαγγελματική επανένταξη. Ασθενείς που μπήκαν στο ψυχιατρείο με σκοπό να θεραπευτούν, τελικά χρειάζονται θεραπεία εξαιτίας της νοσηλείας τους. Ιδιαίτερα για τους χρόνιους ασθενείς είναι πολύ δύσκολο να επανέλθουν, όταν συστηματικά αντιμετωπίζονταν ως αόρατα σώματα. Το άσυλο αφήνει ανεξίτηλη τη σφραγίδα του. Στην ταινία αυτοί οι ασθενείς αποκαλούνται- πολύ εύστοχα- «εξώκλειστοι». Η δυσκολία του εγχειρήματος έχει να κάνει και με τη στάση του κοινωνικού συνόλου απέναντι στον ψυχιατρικό ασθενή και την προσπάθεια επανένταξής του. Μπορεί η φυσική απόσταση να μειώνεται -με την μεταφορά του ασθενούς από ένα απομακρυσμένο άσυλο στην κοινότητα- αλλά ο ασθενής παραμένει στο περιθώριο. Θα έπρεπε να τεθεί το ερώτημα πώς μπορεί να προχωρήσει ένα πρόγραμμα αποασυλοποίησης και ψυχοκοινωνικής αποκατάστασης όταν ο κοινωνικός ιστός παραμένει αμετακίνητος ως προς την αναπαράσταση του για τον ψυχικά πάσχοντα και την στάση που κρατάει απέναντί του.

Σ’ αυτή την αναπαράσταση και στον αποκλεισμό του, η επιστήμη της ψυχιατρικής έχει παίξει καθοριστικό ρόλο. Έχει αναλάβει να μετατρέπει την διαφορετική-εκτός πλαισίου κανονικότητας όπως ορίζεται από τα κυρίαρχα μέσα- έκφραση της ψυχικής οδύνης σε αρρώστια. Ο ψυχίατρος χρήζεται ως ο μόνος κατάλληλος να την χειριστεί. Οι κατασταλτικοί μηχανισμοί βρίσκουν έδαφος νομιμοποίησης μέσω της επιστήμης της ψυχιατρικής, με τους ψυχιάτρους να περιφρουρούν την έννοια της κανονικότητας. Να σκιαγραφούν τα όρια του κοινωνικού σώματος και του ποιοί είναι αποδεκτά μέλη.

Με τον μανδύα του επιστήμονα νομιμοποιούνται να καταστέλουν τις κοινωνικές αντιφάσεις, συμβάλλοντας έτσι στην κοινωνική συναίνεση.

Απ ΄ότι φαίνεται η κυριαρχία «χρειάζεται» να διατηρεί στο περιθώριο κάποιες ομάδες, ως αποδιοπομπαίους τράγους που φορτώνονται στις πλάτες τους τις αντιφάσεις της. Τέτοιες ομάδες παρίσακτων λειτουργούν εξισσοροπιστικά γιατί τα κακώς κείμενα της κυριαρχίας συγκεκριμενοποιούνται και απορροφούνται από αυτούς, κρατώντας έτσι ο υπόλοιπος πληθυσμός απόσταση ασφαλείας. Οι τρελοί εντός ασύλου ίσως βολεύει να παραμείνουν τρελοί και εκτός ασύλου για να μπορεί να διατηρηθεί το αξιοβίωτο των πολιτών, για να μπορούν να οριστούν δια του αποκλεισμού («είμαι υγιής γιατί δεν είμαι σαν και αυτόν»), για να ξεφορτώνουν στις πλάτες τους ό,τι δεν αντέχουν. Η ιδρυματοποίηση του ασθενή, δηλαδή η μετατροπή του σε σώμα νεκρωμένο, σε αντικείμενο, στρώνει το έδαφος για να ακουμπήσει η δική μας ανάγκη ορισμού της υποκειμενικότητάς μας. Ο ασθενής θυσιάζεται από το κοινωνικό σύνολο πολύ πιο εύκολα όταν έχει ασυλοποιηθεί, έχει χάσει τον εαυτό του. Γιατί βιώνεται ως άχρηστο αντικείμενο από τους υπόλοιπους και έτσι μειώνονται οι ενοχές της θυσίας.

Συμπεριλαμβάνοντας τις έννοιες του επικίνδυνου, άσεμνου, παρορμητικού, ανεξέλεγκτου ανθρώπου, η θυσία γίνεται ακόμα πιο εύκολη. Η ακούσια νοσηλεία (σημειωτέον το 60% των εισαγωγών γίνεται ακουσίως, κατόπιν εισαγγελικής παραγγελίας), η βίαιη μεταφορά με περιπολικό και συνοδεία αστυνομικών, η χρήση κατασταλτικών μέσων εντός ψυχιατρείου βρίσκουν έδαφος νομιμοποίησης, εφόσον- σύμφωνα με τους ειδικούς- ο ασθενής είναι επικίνδυνος για τους άλλους, αλλά και για τον εαυτό του. Ποιός όμως θα μπορούσε να αρνηθεί (εκτός των ψυχιάτρων) πως η όποια συμπεριφορά του ασθενούς έχει να κάνει με τη συστηματική καταστολή και βία που δέχεται και όχι με την αρρώστια του; Συμπεριλαμβάνοντας και την κυρίαρχη αντίληψη περί μη αποκαταστασιμότητας του ψυχικά πάσχοντος, τα όρια του υγιούς και του παθολογικού, του άξιου προς ζωή και του βιολογικά ανεπαρκούς υπερτονίζονται, προωθώντας τη λογική του κοινωνικού δαρβινισμού. Ο εγκλεισμός και οι απάνθρωπες συνθήκες κράτησής τους συνδέεται άμεσα και με το γεγονός ότι το κοινό των ψυχιατρείων αποτελείται από φτωχά κοινωνικά στρώματα, που στερούνται της διαπραγματευτικής τους δύναμης έναντια στην εξουσία. Ο τρόπος αντιμετώπισής τους εντός των ασύλων αντικατοπτρίζει τον τρόπο διαχείρισης του περιθωρίου, τον έλεγχο του διαφορετικού μέσω του εγκλεισμού και της καταστολής.

Εξ ορισμού ο εγκλεισμός στο ψυχιατρείο μετατρέπει το άτομο σε αντικείμενο ελέγχου και τιμωρίας. Οι θεραπευτικοί χειρισμοί δείχνουν πως το άτομο δεν αντιμετωπίζεται ως ολότητα, ως κάποιον που έχει μια ασθένεια. Το άτομο είναι τρελό, η αρρώστια είναι ειδωμένη ως φυσικό φαινόμενο. Αυτομάτως χάνεται η υποκειμενικότητά με την έννοια ότι παύει να έχει ιστορία, συλλογική και προσωπική. Παύει να υπάρχει διάλογος ανάμεσα στο άτομο και την κοινωνία. Η τρέλα φέρει μια ταυτότητα που σημαδεύει το άτομο σε όλη του τη ζωή. Σφραγίζεται με την ετερότητα. Αντιμετωπίζεται ως ανίκανος, μη παραγωγικός, ανάξιος για ζωή. Πώς μπορεί να ορίσει τον εαυτό του, το σώμα του και τις ανάγκες του όταν εκμηδενίζεται η ατομικότητά του, όταν αντιμετωπίζεται ως άψυχο αντικείμενο; Η βία των ασύλων αφανίζει τον έγκλειστο. Ο χρόνος του ορίζεται από τις ώρες λήψης φαρμακευτικής αγωγής και γευμάτων. Ο προσωπικός του χώρος περιορίζεται σε ένα σιδερένιο κρεβάτι και ένα κομοδίνο. Η προοπτική μιας βόλτας στον προαύλιο χώρο του ψυχιατρείου εξαρτάται από την κρίση των ειδικών για το αν θα πρέπει να εισαχθεί σε τμήμα ανοιχτό ή κλειστό (κλειδωμένη ή όχι πόρτα). Ο λόγος του χάνει την ισχύ του, εντάσσεται στο παραλήρημα ή δεν λαμβάνεται καν υπόψη. Η επιθυμία, η ανάπτυξη στόχων και πρωτοβουλιών δεν βρίσκουν χώρο έκφρασης. Οι ιδιαιτερότητες, οι ξεχωριστές ανάγκες εγκλωβίζονται στους ρυθμούς και τους κανόνες που το ψυχιατρείο επιβάλλει.

Στην ταινία δίνεται μια διαφορετική προσέγγιση της τρέλας, όχι ως νοσολογικής οντότητας που γίνεται αντικείμενο επιστημονικών ερευνών και εντάσσεται σε προκαθορισμένες κωδικοποιήσεις (DSM), αλλά με μια προσπάθεια ανάδειξης της προσωπικότητας και των δυνατοτήτων του ατόμου μέσα από την ένταξή του στην εργασία. Οι τρόφιμοι του ψυχιατρείου μέσω της συμμετοχής τους στην κολεκτίβα και με τη σταδιακή μείωση της φαρμακευτικής αγωγής τους έχουν τη δυνατότητα να εκφράσουν την υποκειμένικότητά τους και να δράσουν ως άνθρωποι και όχι ως άρρωστοι. Να αναγνωρίσουν και να εκφράσουν τις ανάγκες τους, να συνδιαλλαγούν, να αντιδράσουν, να θέσουν στόχους. Απεγκλωβίζονται από την ταύτιση της πάσχουσας υπαρξής τους με έναν κατασκευασμένο και καθορισμένο από τους ψυχιάτρους τύπο ασθένειας. Δεν αποτελούν πλέον αντικείμενα ενός ψυχιατρικού θεσμού που η όποια παρέκκλιση από τους κανόνες του ψυχιατρείου αντιμετωπίζεται ως σύμπτωμα της ασθένειας ή παράβαση που πρέπει να τιμωρηθεί. Έχουν τη δυνατότητα να επαναοικοδομήσουν ένα καινούριο εγώ, αξιολογώντας το παλιό και χτίζοντας το νέο μέσω της διαλεκτικής με την κοινωνία.

Είναι κατανοητό πως το να διεκδικήσει ένας ψυχιατρικός ασθενής μία θέση στην κοινωνία σημαίνει πως θα πρέπει να ενσωματώσει τα χαρακτηριστικά της ώστε να βιώσει τον εαυτό του ως μέλος της. Τίθεται όμως το εξής ερώτημα: η οργάνωση της εργασίας και της κοινωνικής ζωής που προώθησε το κυρίαρχο σύστημα δεν είναι αυτή που προκαλεί πόνο και αρρώστια; Ο ψυχικά πάσχον ασφυκτιά εντός των ορίων της κατεστημένης κανονικότητας και προσπαθεί να βρει τον εαυτό του και την ελευθερία του μέσα από άλλες διαδικασίες- δυστυχώς ή ευτυχώς δυσνόητες για τους περισσότερους. Εντάσσοντας τον πάλι σε μια κοινωνία υποταγμένη στους όρους του καταναλωτισμού δεν θα ήταν καθόλου παράλογο να ξαναβιώσει την υπαρξιακή οδύνη που τον οδήγησε στην τρέλα.

Οι ιδρυματικές διαδικασίες που διακρίνουν τον θεσμό του ψυχιατρείου απαντώνται και στον θεσμό της εργασίας, που προτείνεται ως θεραπευτική τακτική. Μπορεί η υποταγή στην εξουσία, η αλλοτρίωση του εγώ, η απώλεια της ατομικότητας, ο ετεροκαθορισμός του χρόνου και του χώρου να είναι καταφανή εντός των τειχών ενός ψυχιατρείου, αλλά συναντώνται και σε άλλους κοινωνικούς θεσμούς, και στην προκειμένη περίπτωση στην εργασία. Άλλωστε και στην ταινία φαίνεται πως η ένταξη στην εργασία και η ανέλιξη από ένα πόστο χαμηλών απαιτήσεων και αποδοχών σε μια κολεκτίβα με σκοπό το κέρδος μετατρέπει τους μη παραγωγικούς τροφίμους σε ικανούς εργαζόμενους που στέκονται επάξια στις επιταγές της καταναλωτικής κοινωνίας. Η αλλοτρίωση διακρίνεται και στον τρόπο που τα ταλέντα των ασθενών εντάσσονται στην εργασία και χειραγωγούνται απ’ τους μηχανισμούς του εμπορεύματος. Ο τρόπος έκφρασης και επικοινωνίας τους, η απελευθέρωση των βιωμάτων και των επιθυμιών τους δεν θα μπορούσαν να μείνουν ανεκμετάλλευτα διότι στον κυρίαρχο αστικό πολιτισμό η αγοραπωλησία διακρίνεται σε κάθε στιγμή.

Απ’ την άλλη δεν μπορούμε να παραβλέψουμε πως και μόνο η δυνατότητα δημιουργίας και έκφρασης συναισθημάτων και σκέψεων λειτουργεί απελευθερωτικά για τον ψυχιατρικό ασθενή που είχε αναγκαστεί να παγώσει κάθε μέσο έκφρασής του. Ο συνδικαλιστής της ταινίας ίσως δίνει την απάντηση στο πώς θα μπορούσε να μετασχηματιστεί η σχέση γιατρού-ασθενή από μια σχέση εξουσίας σε μια σχέση που απεγκλωβίζει την έκφραση και προωθεί την επικοινωνία. Στο στάδιο της μετάβασης από το άσυλο στην κοινότητα, ο ψυχίατρος θα μπορούσε να συμβάλει στην ομαλή επανένταξη των ασθενών στην κοινωνία και στην επανάκτηση του εαυτού τους μέσα στο κοινωνικό ιστό. Μετά την ισοπέδωση της ύπαρξής του στον χώρο του ασύλου, ο ασθενής χρειάζεται χώρο και χρόνο στο πλαίσιο της θεραπευτικής κοινότητας. Για την αποκατάσταση των χαμένων κοινωνικών ρόλων ,της επικοινωνίας και των σχέσεων χρειάζεται το προσωπικό, η κοινωνία και οι ασθενείς να αποδομήσουν τις παλιές τους ταυτότητες και να λειτουργήσουν αμοιβαία.

Διάρκεια: 106:58

Έτος Παραγωγής: 2008

Γλώσσα: Ιταλικά

Υπότιτλοι: gr

Κωδ.Καταχώρησης: Τ138

Hanna Arendt

Αγέλαστος πέτρα

H Eλευσίνα είναι μια μικρή βιομηχανική πόλη, 20 χιλιόμετρα δυτικά της Aθήνας. Mε την πόλη αυτή δέθηκε από τα προϊστορικά ακόμη χρόνια ο αγαπημένος μύθος των αρχαίων, ο μύθος της θεάς Δήμητρας, θεάς της γεωργίας και της ευφορίας της γης, και της κόρης της, Περσεφόνης. Eδώ όπου, σύμφωνα με το μύθο, πρωτοκαλλιεργήθηκαν τα θεία δώρα, τα δημητριακά, αναπτύχθηκαν και οι μεγαλύτερες βιομηχανίες της Eλλάδας, με καταστροφικές συνέπειες για την περιοχή και το ιερό. Kινηματογραφούμε αυτή την πόλη επί δέκα χρόνια, απ’ τη μεριά του προσκυνητή? παρακολουθούμε τα καθημερινά, ταπεινά και μεγαλειώδη? και ανακαλύπτουμε κτερίσματα από το αρχαίο πρόσωπο, εντοιχισμένα στη σύγχρονη ζωή. H Eλευσίνα είναι δυτικά, χώρος ιερός, σημείο και όριο για να δει κανείς τόσο τον κόσμο γύρω του όσο και τον εαυτό του.

Διάρκεια: 87:00

Έτος Παραγωγής: 2000

Γλώσσα: Ελληνικά

Υπότιτλοι: Όχι

Κωδ.Καταχώρησης: Τ136

Ο Θίασος

Ο Θίασος είναι ελληνική δραματική κινηματογραφική ταινία του 1975, σε σκηνοθεσία του Θόδωρου Αγγελόπουλου. Υπήρξε η τρίτη κατά σειρά μεγάλου μήκους ταινία του σκηνοθέτη και κατατάσσεται στις σημαντικότερες δημιουργίες του. Εντάσσεται στην «τριλογία της Ιστορίας» του Αγγελόπουλου και αποτελεί το δεύτερο μέρος της που έπεται της ταινίας Μέρες του ’36 και προηγείται των Κυνηγών.

Παρουσιάστηκε στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης 1975, όταν μπροστά στα ταμεία του Κρατικού παρουσιάσθηκε ο μεγαλύτερος αριθμός θεατών σε όλη την ιστορία του Φεστιβάλ. Κατά την προβολή της, η αίθουσα ήταν ασφυκτικά γεμάτη με πολυάριθμους όρθιους θεατές που στο τέλος αποθέωσαν τον Αγγελόπουλο, ενώ η ταινία έλαβε συνολικά επτά βραβεία.

Η ταινία επρόκειτο να συμμετάσχει επισήμως στο φεστιβάλ των Κανών την ίδια χρονιά, όμως η τότε συντηρητική κυβέρνηση επιδίωξε και κατάφερε να αποτρέψει κάτι τέτοιο, καθώς η ταινία αφηγείται την σύγχρονη ελληνική ιστορία από αριστερή σκοπιά.

Διάρκεια: 222:00

Έτος Παραγωγής: 1975

Γλώσσα: Ελληνικά

Υπότιτλοι: Όχι

Κωδ.Καταχώρησης: Τ133

Τίποτα παρά μόνο οι Ώρες

Από την εισήγηση της ομάδας Carex Flacca της κατάληψης Σινιάλο με αφορμή την προβολή της ταινίας:

Η βουβή ταινία Τίποτα παρά μόνο οι Ώρες (Rien que les Heures) γυρίστηκε το 1926 από τον Αλμπέρτο Καβαλκάντι με σκοπό να περιγράψει ένα εικοσιτετράωρο από τη ζωή των απόκληρων και των καταπιεσμένων στο Παρίσι της μεσοπολεμικής περιόδου. Συγκαταλέγεται σε ένα πλήθος πειραματικών ταινιών που σκηνοθετήθηκαν κατά τη δεκαετία του 1920 υπό τη γενική ονομασία “συμφωνίες των πόλεων”.

O Αλμπέρτο ντε Αλμέιδα Καβαλκάντι γεννήθηκε το 1897 στο Ρίο ντε Τζανέιρο της Βραζιλίας. Ξεκίνησε νομικές σπουδές σε ηλικία μόλις 15 ετών αλλά αποβλήθηκε από το πανεπιστήμιο μετά από αντιδικία που είχε με έναν καθηγητή του. Η οικογένειά του τον έστειλε στη Γενεύη της Ελβετίας, όπου σπούδασε αρχιτεκτονική. Αμέσως μετά εγκαταστάθηκε στο Παρίσι και εργάστηκε εκεί ως αρχιτέκτονας και ως σχεδιαστής εσωτερικών χώρων. Γνωρίστηκε με τον πρωτοπόρο κινηματογραφιστή Μαρσέλ Λ’ Ερμπιέ και συνεργάστηκε μαζί του σε ένα πλήθος ταινιών. Η ταινία Τίποτα παρά μόνο οι Ώρες είναι η πρώτη προσωπική κινηματογραφική δημιουργία τού Καβαλκάντι. Τα επόμενα χρόνια εργάστηκε για λογαριασμό της εταιρείας Paramount, την οποία εγκατέλειψε το 1933 λόγω του αποκλειστικά εμπορικού προσανατολισμού της. Στη συνέχεια, έζησε αρκετά χρόνια στην Αγγλία και σκηνοθέτησε πολλές ταινίες για τις εταιρείες GPO και Ealing. Επέστρεψε στη Βραζιλία το 1950 και δούλεψε ως κινηματογραφικός παραγωγός στην εταιρεία Vera Cruz. Καθώς η εταιρεία χρεοκόπησε και ο ίδιος ο Καβαλκάντι συμπεριλήφθηκε στη μαύρη λίστα του στρατιωτικού καθεστώτος ως κομμουνιστής, αναγκάστηκε να γυρίσει ξανά στην Ευρώπη. Κατά τις δεκαετίες του 1960 και 1970 συνέχισε να δημιουργεί ταινίες στην Ανατολική Γερμανία, στη Γαλλία και στο Ισραήλ. Πέθανε στο Παρίσι το 1982, σε ηλικία 85 ετών.

Το Παρίσι αποτελεί την οικονομική, πολιτική και πολιτιστική πρωτεύουσα της Γαλλίας ήδη από τα τέλη του 12ου αιώνα. Η πόλη αρχίζει να γιγαντώνεται στις αρχές του 19ου αιώνα εξαιτίας της Βιομηχανικής Επανάστασης που αλλάζει ριζικά τη φυσιογνωμία του Ευρωπαϊκού αστικού τοπίου. Οι ανάγκες της εκβιομηχάνισης, οι οξυμένες κοινωνικές ανισότητες και οι λαϊκές εξεγέρσεις αναγκάζουν το κράτος να παρέμβει σταδιακά για τη βελτίωση του δικτύου υποδομών της πόλης. Το 1815, ο πληθυσμός του Παρισιού φτάνει τις 660.000 κατοίκους. Λίγα χρόνια μετά την κατάπνιξη της εργατικής εξέγερσης του 1848, ο Ναπολέων Γ΄ αναθέτει στο βαρόνο Οσμάν τη ριζική ανοικοδόμηση της πόλης. Η αρχαία συνοικία καταστρέφεται, ενώ ανοίγονται πλατιές λεωφόροι που διευκολύνουν τη μετακίνηση των στρατευμάτων για την καταστολή των μελλοντικών επαναστάσεων. Δημιουργείται η κεντρική αγορά, κατασκευάζονται καινούρια υδραγωγεία και αναβαθμίζεται το αποχετευτικό σύστημα της πόλης. Το 1860 προσαρτώνται στο Παρίσι οι κωμοπόλεις που το περιβάλλουν και δημιουργούνται οκτώ νέα διαμερίσματα, επεκτείνοντας την πόλη μέχρι τα σημερινά της όρια. Μετά τη συντριβή της Παρισινής Κομμούνας το 1871 και τη συνακόλουθη ύφεση του επαναστατικού κινήματος, οι αντιδράσεις ενάντια στην αυταρχική συμμετρία της καινούριας πόλης προέρχονται κυρίως από το χώρο της τέχνης. Οι συμβολιστές ποιητές (Μπωντλαίρ, Βερλαίν, Μαλαρμέ) εκφράζουν μια νοσταλγική διάθεση για το παλιό Παρίσι που χάνεται, ενώ οι ιμπρεσιονιστές ζωγράφοι (Μανέ, Ρενουάρ, Μονέ κ.λπ.) πειραματίζονται με νέους συνδυασμούς μορφών και χρωμάτων. Το 1889 κατασκευάζεται ο Πύργος του Άιφελ και το 1900 αρχίζει να λειτουργεί η πρώτη γραμμή του μετρό στο Παρίσι. Στις αρχές του 20ου αιώνα το Παρίσι αποτελεί τη γενέτειρα νέων καλλιτεχνικών ρευμάτων όπως ο φωβισμός, ο κυβισμός και η αφηρημένη τέχνη. Το 1901, ο πληθυσμός του Παρισιού ανέρχεται σε 2.715.000 κατοίκους. Στη διάρκεια του 1ου Παγκόσμιου Πολέμου, η πόλη βομβαρδίζεται από τα Γερμανικά Ζέπελιν και υφίσταται σοβαρές καταστροφές από πυρά μεγάλης εμβέλειας. Μετά το τέλος του πολέμου, ωστόσο, το Παρίσι συνεχίζει να είναι ένας τόπος συνάντησης καλλιτεχνών και διανοουμένων απ’ όλον τον κόσμο. Εδώ γεννιέται το σουρεαλιστικό κίνημα ως διάδοχος του νταντά και εδώ εκδίδεται για πρώτη φορά το λογοτεχνικό έργο του Τζέιμς Τζόις.

Από τις αρχές της δεκαετίας του 1920 μέχρι το χρηματιστηριακό κραχ και το ξέσπασμα της Μεγάλης Ύφεσης το 1929, οι περισσότερες Ευρωπαϊκές χώρες και οι Ηνωμένες Πολιτείες γνωρίζουν υψηλούς ρυθμούς οικονομικής μεγέθυνσης. Στη Γαλλία, ειδικότερα, τα “τρελά χρόνια” (1920-29) χαρακτηρίζονται από μια εκτόξευση του δείκτη βιομηχανικής παραγωγής και από έναν πολλαπλασιασμό των εταιρικών κερδών, καθώς η οικονομία κατακλύζεται από ένα πλήθος καινούριων εμπορευμάτων (όπως το ραδιόφωνο, η τηλεόραση και το αυτοκίνητο). Η μεσοπολεμική περίοδος της εύθραυστης ειρήνης και της αβέβαιης οικονομικής ευημερίας κυριαρχείται από μια πρωτοφανή έκρηξη του καταναλωτισμού. Το Παρίσι είναι η πόλη όπου συγκεντρώνεται ένας ολόκληρος κόσμος θεαματικών διασκεδάσεων όπως οι οπερέτες και οι μεγάλες αίθουσες συναυλιών, τα καμπαρέ της Μονμάρτης και του Μονπαρνάς, η λευκή τζαζ και το τσάρλεστον από τις ΗΠΑ. Στον κινηματογράφο κυριαρχούν οι αμερικανικές ταινίες και ιδίως η φιγούρα του Σαρλό, η οποία ερμηνεύεται από τον Τσάρλι Τσάπλιν.

Μέσα σε αυτό το ιστορικό πλαίσιο αναπτύσσεται ένα νέο είδος βουβών κινηματογραφικών ταινιών που ονομάζονται “συμφωνίες των πόλεων”. Πρόκειται για πειραματικά ντοκιμαντέρ που απεικονίζουν την καθημερινή ζωή στις σύγχρονες μεγαλουπόλεις. Οι διακυμάνσεις που παρουσιάζουν ως προς το ρυθμό και την ένταση τις κάνει να προσομοιάζουν με μουσικές συμφωνίες. Οι πιο διάσημες ταινίες αυτού του είδους είναι το Μανχάτα των Τσαρλς Σίλερ και Πωλ Στραντ (ΗΠΑ, 1921), το Βερολίνο: Η Συμφωνία μιας Μεγαλούπολης του Βάλτερ Ρούτμαν (Γερμανία, 1927) και Ο Άνθρωπος με την Κινηματογραφική Μηχανή του Τζίγκα Βέρτοφ (ΕΣΣΔ, 1929). Κοινό γνώρισμα αυτών των ταινιών είναι η εγκωμιαστική απεικόνιση της νεωτερικής βιομηχανικής πόλης που μοιάζει με ένα τεράστιο εργοστάσιο, εντός του οποίου οι άνθρωποι και οι μηχανές αλληλεπιδρούν για να συνθέσουν μια ένδοξη και επιβλητική καθολικότητα. Αντίθετα, η ταινία Τίποτα παρά μόνο οι Ώρες παραμένει μοναδική στο είδος της, καθώς δε συμμερίζεται αυτήν τη μονολιθική πίστη στο κυρίαρχο μοντέλο της μαζικής παραγωγής. Ο φακός του Καβαλκάντι δεν εστιάζει στις μηχανικές δυνάμεις που διαμορφώνουν το καινούριο αστικό τοπίο και απέχει συνειδητά τόσο από τους ταχείς ρυθμούς όσο και από την ολιστική αντίληψη της καθημερινής ζωής μέσα στη σύγχρονη πόλη. Η ματιά του παραμένει υποκειμενική και ελλειπτική, αποδίδοντας έμφαση στους ανθρώπους ως ατομικότητες και όχι ως στοιχεία μιας αδιαφοροποίητης εργατικής ή καταναλωτικής μάζας.

Στο ξεκίνημα της ταινίας βλέπουμε μια παρέα από πλούσιες κυρίες με κομψά φορέματα να κατεβαίνουν μια μαρμάρινη σκάλα έξω από μια πολυτελή αίθουσα διασκεδάσεων. Η εικόνα παγώνει σε μια φωτογραφία και σκίζεται σε κομμάτια από ένα χέρι, ενώ το κοινό ενημερώνεται ότι σε αυτήν την ταινία δε θα δει σκηνές από τον φαντασμαγορικό κόσμο του Παρισινού θεάματος αλλά μια διαδοχή εικόνων από την καθημερινή ζωή των φτωχών και των περιθωριοποιημένων κατοίκων της πόλης. Το ρολόι δείχνει τις ώρες της ημέρας να κυλάνε ασταμάτητα κι εμείς συνεχίζουμε να παρακολουθούμε εικόνες όπου πρωταγωνιστούν οι εργάτες και οι άστεγοι, οι μικροϊδιοκτήτες και οι πλάνητες, οι άνεργοι και τα ερωτευμένα ζευγάρια που φιλιούνται στα σοκάκια της πόλης. Βλέπουμε τον τρόπο με τον οποίο παρασκευάζεται το αψέντι, το απαγορευμένο αλκοολούχο ποτό που κατανάλωναν κυρίως τα φτωχά κοινωνικά στρώματα ήδη από τα μέσα του 19ου αιώνα. Βλέπουμε την αγορά της πόλης με τα άφθονα φρούτα και λαχανικά και, αμέσως μετά, τους κάδους όπου στοιβάζονται τα σκουπίδια και τα υπολείμματα των τροφίμων μετά το τέλος του παζαριού. Βλέπουμε, τέλος, έναν πελάτη που απολαμβάνει μια πλούσια μερίδα βοδινού κρέατος στο πολυτελές Παρισινό εστιατόριο Lasserre, ενώ στο βάθος διακρίνουμε την εικόνα μιας αγελάδας που σφαδάζει καθώς θανατώνεται και τεμαχίζεται μέσα σε ένα σφαγείο. Κάνοντας ευρεία χρήση των εξπρεσιονιστικών και σουρεαλιστικών τεχνικών, ο Καβαλκάντι καταφέρνει να θρυμματίσει τη βιτρίνα του μεσοπολεμικού θεάματος, να αναδείξει τις ταξικές ανισότητες και να ασκήσει μια διεισδυτική κριτική στην επίπλαστη ευημερία του κυρίαρχου αστικού κόσμου.

Διάρκεια: 46:33

Έτος Παραγωγής: 1926

Γλώσσα: Βουβή Ταινία

Υπότιτλοι: –

Κωδ.Καταχώρησης: Τ131