Αλοζανφάν
Αν ορίσουμε το «στιλ» σαν την «προσωπική αισθητική» του κάθε δημιουργού, οι Αδελφοί Ταβιάνι είναι, σίγουρα, οι υπ’ αριθμόν ένα στιλίστες του ευρωπαϊκού σινεμά: Ήταν οι πρώτοι που «αφηγήθηκαν ιστορίες» με τρόπο καθαρά μουσικό, που στήριξαν δηλαδή τη μυθοπλασία πάνω σε έναν καμβά βασισμένο απ’ τις σύνθετες μουσικές-ηχητικές δομές της σονάτας και της συμφωνίας. Πράγμα ευεξήγητο άλλωστε, αφού έφτασαν στο σινεμά μέσω της μουσικολογίας, χρησιποιώντας το θέατρο σαν πρόσκαιρο μεταβατικό στάδιο. Το περίεργο είναι πως αυτοί οι εξπέρ τής «πολυσημικής» έκφρασης —στις ταινίες τους, η πολλαπλή σήμανση των οπτικών δεδομένων εγγίζει συχνά τα όρια της ιδεολογικής αοριστίας της μουσικής— ξεκίνησαν την κινηματογραφική τους καριέρα (το 1954) σαν οπαδοί του μονοσήμαντου νεορεαλισμού (υπήρξαν βοηθοί του Ροσελίνι και συνεργάστηκαν αργότερα με τον Τζαβατίνι) καί σαν ντοκιμαντερίστες. (Δάσκαλος και συνεργάτης τους στο ντοκιμαντέρ ήταν ο Γιορις ‘Ιβενς).
Αν το ντοκιμαντέρ δεν είχε καμιά απολύτως επίδραση στο στιλ των μεγάλου μήκους ταινιών τους [γύρισαν πέντε απ’ τις οποίες οι τρεις πήραν αμέσως τη θέση τους στην πιο προωθημένη κινηματογραφική πρωτοπορία: Κάτω απ’ το ζώδιο τον Σκορπιού(1969), Ο Σαν Μικέλε είχε έναν κόκορα (1971), Αλοζανφάν (1973)] είχε, ωστόσο, μια πολύ άμεση και χαρακτηριστική επίδραση στον κοινωνικοπολιτικό τους προσανατολισμό. Αυτοί οι ευκατάστατοι αστοί «ανακάλυψαν τον κόσμο κοιτώντας μέσα απ’ το βιζέρ της κάμερα» (όπως και ο Γκοντάρ) και τούτο το κοίταγμα τους οδήγησε απ’ ευθείας στο Κ.Κ. Ιταλίας. Σήμερα, τούτοι οι «αποστάτες της τάξης τους» δεν είναι μόνο μαρξιστές αλλά και δραστήρια μέλη του Κομμουνιστικού Κόμματος της πατρίδας τους. Το Αλοζανφάν είναι ο ώριμος καρπός τής διπλής τους παιδείας. Ενός λεπτολόγου εστετισμού, τυπικά αστικού, και ενός μαρξισμού που τον ανακάλυψαν σχετικά αργά. (Ο Πάολο γεννήθηκε το 1931 και ο Βιτόριο το 1929). Συνεπώς, για να γίνει απολύτως νοητό αυτό το οπτικό-μουσικό-μαρξιστικό ποίημα απαιτείται απ’ τη μεριά του θεατή μια ανάλογη παιδεία (ή τουλάχιστον μια ανάλογη ευαισθητοποίηση), πράγμα που σημαίνει, σε τελική ανάλυση, πως έχουμε να κάνουμε εδώ μ’ ένα φιλμ που δεν είναι μόνο «λαϊκό» ούτε μόνο εστετίστικο..
Είναι και τα δυο, κι αυτό δεν πρέπει να θεωρηθεί σαν αντίφαση. (Ίσως η λαϊκή τέχνη του μέλλοντος να ‘χει αυτή τη μορφή, με την προϋπόθεση πως οι αστοί — αν υπάρχουν ακόμα— θα μάθουν να στοχάζονται σοβαρά και οι προλετάριοι θ’ανακαλύψουν τα κρυμμένα απ’ αυτούς μυστικά της Μεγάλης Ποίησης).
Η δράση της ταινίας τοποθετείται στην Ιταλία, το 1816, δηλαδή τη χρονιά που η Παλινόρθωση ανακόπτει την εξελικτική διαδικασία της Γαλλικής Επανάστασης και μπολιάζει στο «παλιό» (το φεουδαρχικό) καθεστώς μερικές μόνο απ’ τις κατακτήσεις τής Μεγάλης Επανάστασης των Αστών. Το όραμα του Μαρά, του Ροβεσπιέρου και κυρίως, του Μπαμπέφ είναι ήδη μια απλή μνήμη, η «ανολοκλήρωτη» επανάσταση ένα γεγονός, και η ήττα βεβαιωμένη απ’ την Ιερά Συμμαχία. Ωστόσο, εν ονόματι της μεγάλης Ουτοπίας, μια ομάδα επαναστατών (οι Σουμπλίμ) συνεχίζει στην Ιταλία τον αγώνα που άρχισε είκοσι περίπου χρόνια νωρίτερα στη Γαλλία ο Μπαμπέφ. Το οικτρό τέλος τους είναι ήδη προδιαγραμμένο απ’ τις ριζικά αλλαγμένες συνθήκες και οι παλιοί επαναστάτες είναι υποχρεωμένοι είτε να συνθηκολογήσουν και να συμβιβαστούν είτε να συνεχίσουν μέχρις εσχάτων έναν απεγνωσμένο αγώνα, που, αν δεν οδηγήσει στη νίκη όπως ελπίζουν πάντα, θα διαφυλάξει ωστόσο το μεγάλο όραμα και θα δικαιώσει (στο ατομικό επίπεδο) τους προηγούμενους αγώνες μιας ζωής.
Η ταινία αρχίζει μ’ ένα θάνατο (του αρχηγού των Σουμπλίμ) και τελειώνει μ’ ένα μακελειό (ολόκληρη η ομάδα εξουδετερώνεται απ’ τους χωριάτες του Νότου). Εντούτοις, είναι «επαναστατικά αισιόδοξη». Την απάντηση σ’ αυτό το παράδοξο, την δίνει το φινάλε της ταινίας: Ο νέος αρχηγός, ο Αλοζανφάν (το ζωντανό «πνεύμα» της Γαλλικής Επανάστασης), θα σηκωθεί μέσα απ’ το σωρό των πτωμάτων για ν’ αναγγείλει στον ολιγόπιστο και προδότη Φούλβιο (Μαστρογιάνι) τη μεγάλη νίκη που θα ‘ρθει κάποτε, όταν οι χωριάτες (ο λαός) αποχτήσουν ταξική συνείδηση και πάψουν να ‘ναι όργανα των δεισιδαιμονιών, της πανούκλας και των παπάδων. Προς το παρόν, αυτό που προέχει για τους ηττημένους επαναστάτες είναι διατηρήσουν το μεγάλο Όραμα και αν χρειαστεί να πεθάνουν γι’αυτό ακριβώς το όραμα, δηλαδή για ένα τίποτα».
Σε μια συνέντευξή τους, οι Ταβιάνι διευκρινίζουν αυτή τη θέση: «Έχουμε το δικαίωμα να ξανααντιμετωπίσουμε την Ουτοπία σαν Αλήθεια, σαν συγκεκριμένο σχέδιο και να ελπίζουμε ότι η απελπισία θα γίνει ένα καινούργιο σημείο εκκίνησης ». Θέλουν να πουν πως ο επαναστάτης της είναι, πριν απ’το καθετί, ένας «δρων ποιητής» που μπορεί να μην ξέρει να ζει αλλά οπωσδήποτε ξέρει να πεθαίνει —όπως κάθε ποιητής, κυριευμένος απ’ το συχνά άπιαστο όραμα του— κι ότι κάθε λιγόψυχος και συμβιβασμένος δεν είναι παρά ένας προδότης που βολεύεται καλά πίσω απ’ την ανωριμότητα των συνθηκών», τα «σφάλματα της ηγεσίας» κλπ., κλπ.
Η παραπάνω θέση είναι μια θέση ποιητική -ηθική. Όμως, όπως πάντα στους Tαβιάνι που απεχθάνονται την απλοποίηση και στο κάθε «σημαίνον» μπολιάζουν μια πληθώρα «σημαινόμενων» (όπως περίπου η μουσική), η εκστρατεία των Σουμπλίμ στο Νότο δίνει αφορμή και για μια κριτική απ’ τους έξω» (απ’ όσους δεν είχαν την ευκαιρία να πάρουν μέρος σε καμιά επανάσταση συνεπώς και από τους δυο κινηματογραφιστές) της σκοπιμότητας και της επαναστατικής σημασίας της εκστρατείας καθεαυτήν: Ήταν μια εκστρατεία και άσκοπη και ανόητη – ήταν μια εκστρατεία αυτοκτονίας. Πράγμα που δικαιολογεί τη μη στρατολόγηση νέων επαναστατών, αλλά που σε καμία περίπτωση δεν απαλλάσσει τους παλιούς απ’ τις ηθικές τους ευθύνες: Αυτοί οφείλουν να συνεχίσουν τον αρχινημένο αγώνα, όχι για να νικήσουν, αλλά για να διαφυλάξουν για τους επιγενόμενους το Μεγάλο Όραμα αφενός και αφετέρου για να πεθάνουν με αξιοπρέπεια – και όχι στο κρεβάτι μιας ψυχιατρικής κλινικής. Αυτό ακριβώς το νόημα έχει και ο θάνατος του Φούλβιο στο τέλος: Έγινε προδότης για να επιζήσει, αλλά σκοτώνεται απ’ τους στρατιώτες (και όχι απ’ τους χωριάτες, όπως οι άλλοι) από δικό του λάθος. Και το λάθος του ήταν ότι πρόδωσε, χωρίς ωστόσο να ‘χει καμιά δυνατότητα να ξεφύγει απ’ το θάνατο (αργό ή γρήγορο, αδιάφορο), αφού ήδη υπήρξε επί είκοσι χρόνια επαναστάτης, πράγμα που δε θα το συγχωρήσουν οι νικητές. Η στράτευση δεσμεύει εφ’ όρου ζωής.
Τελικά, ο μόνος που δεν «πεθαίνει ηρωικά» είναι ο Φούλβιο, δηλαδή ένας αποστάτης της τάξης του που δεν ολοκλήρωσε την αποστασία του, (είναι ο μόνος φεουδάρχης στην ομάδα), και που έχει γερά άλλοθι για να δικαιολογήσει στον εαυτό του την προδοσία του: ένα παιδί, μια ερωμένη, μια πλούσια πατρική οικογένεια και, φυσικά, χρήματα. Δηλαδή, ό,τι ακριβώς χρειάζεται ο συντηρητικός για να δικαιολογήσει με τα πιο ταπεινά και εγωιστικά επιχειρήματα τη συντηρητικότητά του. (Το «έχω γυναίκα και παιδιά» είναι πολύ παλιό παραμύθι). Ο Φούλβιο είχε να χάσει πολλά πεθαίνοντας – οι άλλοι μόνο τις αλυσίδες τους. Ωστόσο, πεθαίνει κι αυτός κατά λάθος – όπως κατά λάθος έγινε επαναστάτης. (Η στράτευση του ήταν συναισθηματικής τάξεως).
Η ταινία χωρίζεται σαφέστατα σε δυο μέρη: ένα «αντάτζιο» κι ένα «αλέγκρο μα νον τρόπο». Το πρώτο, ήρεμο και συγκρατημένα θλιμμένο κυριαρχείται απ’ τα «σόλι» και τα -ντουέτα» του Φούλβιο που προσπαθεί να ενταθεί στην οικογένεια του, ενώ στο δεύτερο, γεμάτο συγκοπτόμενους και αντιστικτικούς ρυθμούς η έμφαση δίνεται στα «κόρα» της επαναστατικής ομάδας, χωρίς ο Φούλβιο να πάψει να είναι «το πρώτο βιολί».
Δυο ριζικά διαφορετικές μελωδίες (του Ενιο Μορικόνε, που εδώ ξεπέρασε τον εαυτό του) στην ηχητική μπάντα του φιλμ, κάνουν σαφέστερο αυτόν το χωρισμό: Στο πρώτο μέρος κυριαρχεί μια αφελέστατη υπεραισιόδοξη μελωδία που πρωτοεισάγεται με δηλωμένη την ηχητική της πηγή (την τραγουδάει η αδελφή του Φούλβιο), για να περάσει αμέσως μετά, με μια καταπληκτική μαεστρία, στην υπόκρουση και ν’ αποκτήσει τη διάσταση ενός θριαμβικού-επικού τραγουδιού (το «Ντιριντιντίν» θα το τραγουδάτε οπωσδήποτε βγαίνοντας απ’ το φιλμ), που κρεσεντάρει τη στιγμή ακριβώς που η κάμερα, μ’ ένα αργό πανοραμίκ, περιγράφει το αρχοντικό απ’ έξω και στο σύνολο του, και σταματάει όταν στο ίδιο πλάνο μπαίνει η επαναστάτρια Σαρλότ (Λέα Μασάρι), η οποία θα ξεβολέψει τόσο το σύζυγο της (τον Φούλβιο) όσο και τη φαμίλια του: Για τον Φούλβιο, η μακαριότητα παίρνει τέλος με το τέλος της μελωδίας και με το μπάσιμο στον ιταλικό λόγο του ουγγαρέζικου μονόλογου της Σαρλότ. (Ολόκληρη αυτή η σεκάνς είναι κάτι το καταπληκτικό και έξω από κάθε περιγραφή. Ποτέ δεν έχουμε δει κάτι ανάλογο. Άλλωστε, σ’ αυτήν ακριβώς τη σεκάνς ο θεατής έχει την ευκαιρία να επισημάνει με μεγαλύτερη ευχέρεια τη μουσική δομή τής ταινίας).
Στο δεύτερο μισό, κυριαρχεί το μουσικό θέμα που θα συνοδεύει συνεχώς τους επαναστάτες. Είναι μια μελωδία στερεή, σοβαρή και απειλητική που εισάγεται και πάλι με δηλωμένη την ηχητική της πηγή για να περάσει κι αυτή στην υπόκρουση και να λειτουργήσει από κει και κάτω σαν σουίτα μπαλέτου.
Στον περιορισμένο χώρο που διαθέτουμε, είναι αδύνατο να εξαντλήσουμε τη μελέτη αυτού του αριστουργήματος. Ο θεατής πρέπει να κάνει μια προσπάθεια για να κατανοήσει και ν’ αγαπήσει το φιλμ. Αν δεν το καταφέρει, δε θα φταίνε γι’ αυτό οι Αδελφοί Ταβιάνι, όπως ακριβώς δε φταιν οι σοβαροί μουσουργοί που η συμφωνική τους μουσική δεν αρέσει σ’ όλους.
«Το Βήμα», 4-1-1975
Λεξικό Ταινιών
Βασίλης Ραφαηλίδης (Κριτικός κινηματογράφου, μαρξιστής συγγραφέας)
Διάρκεια: 105:00
Έτος Παραγωγής: 1975
Γλώσσα: Ιταλικά
Υπότιτλοι: gr
Κωδ.Καταχώρησης: T005